De fait, comme le souligne le papier définissant l’objet de cette matinée, il se trouve que le « document » est de plus en plus puissant, puissamment présent et actif, dans nombre de propositions d’écriture aujourd’hui en France, en particulier dans les pratiques dites poétiques ou postpoétiques, et ceci en raison d’une part d’une tendance forte (qui s’est accentuée ces dernières années) à la prise en compte du vieux modèle objectiviste américain, prolongé par les propositions poétiques d’obédience « conceptuelle », autorisant beaucoup de jeunes écrivains-artistes à « sortir », à s’affranchir de tous les cadres rhétoriques, thématiques et formels, des critères de poéticité, de littérarité poétique qui permettent au lecteur de reconnaître, ou de croire pouvoir reconnaître, l’objet poétique comme tel. Un modèle objectiviste librement réinterprété, pouvant donner lieu à toutes sortes de propositions très différentes les unes des autres mais ayant pour trait commun la considération du donné (du contextuel, du circonstanciel, du factuel), et le traitement de ce donné, à partir des formats et des supports dans lesquels il se présente (documents, archives, papier ou numériques, iconiques ou textuelles, etc.) et que le texte intègre directement, ou qu’il se réapproprie et qu’il remédiatise en lui faisant subir de multiples transformations. Tout ceci dans une période où un autre phénomène semble s’imposer avec une certaine évidence (non sans lien avec le tropisme que je viens de désigner), celui d’une réintroduction de la variable, ou si l’on veut de l’inquiétude, historique, ou sociologique, ou politique, dans les projets d’écriture, qu’on peut dire au moins « impliqués », sinon engagés au sens sartrien , voire militant, du terme. Donc quelque chose comme un ressourcement « réaliste » ou « réeliste » de la poésie, un néo-objectivisme, si l’on tient à la référence américaine, une « nouvelle objectivité », si l’on préfère se référer à la tradition allemande des années trente. En France il y a eu un écrivain qui nous a indiqué la voie à sa manière, c’est Francis Ponge qui expliquait (en 1950) qu’il avait cessé d’écrire des poèmes et qu’il s’était mis à dater en tête « chacun de ses manuscrits » parce qu’ayant cessé de croire à la possibilité d’une adéquation de l’écrit à la vérité ou à la beauté (à l’achèvement en somme, dans tous les sens du terme) il s’était convaincu de les considérer comme des « documents », c’est le mot qu’il utilise, et à les publier comme tels (et non plus comme des « monuments »). Il écrit cela dans un livre intitulé Nioque de l’avant printemps, publié en 1983 chez Gallimard, et c’est pour cela, pour cette décision de placer l’écriture sous le signe du « document » que j’ai décidé de créer, en 1990, une revue portant ce titre Nioques, revue qui depuis sa création propose des textes-documents, des textes écrits « comme » documents (au sens pongien), mais aussi des textes comportant, intégrés, des éléments documentaires, ou prenant appui sur eux, ou des textes écrits dans le « style documentaire » au sens canonique imposé par Walker Evans pour la photographie dans les années trente (frontalité, neutralité, précision littérale, etc.).
Il m’a semblé que je pouvais (j’en ai demandé l’autorisation…) m’arrêter un peu sur ma pratique personnelle en ce qu’elle participe, de façon tangentielle de cette problématique du documental. L’essentiel de ce que j’écris se trouve rassemblé et publié, depuis 1990 dans une série de livres formant un cycle, toujours aujourd’hui en cours d’écriture, sept volumes aux éditions du Seuil dans la collection Fiction & Cie créée par le poète et photographe Denis Roche en 1974, cycle dont le premier volume s’intitulait Léman (comme le lac) et le plus récent Le livre des cabanes (en 2015), cycle que je désignerais en effet volontiers comme un cycle documentaire en ce que je le conçois comme une sorte d’enquête ouverte, sans doute interminable, inépuisable, portant sur la nature énigmatique du réel, un réel à la fois objectif (ce qui nous entoure et nous fait face ou obstacle) et subjectif, de l’ordre de ce qui se dépose en mémoire, en archive, dans notre corps, compose notre temps vécu, relève du dépôt, conscient et inconscient, bio-graphique… Un des livres du cycle, celui qui s’intitule Néon, en 2004, commençait par cette question, entre guillemets (car il s’agit d’un emprunt à Jean Genet) : « La réalité est-elle cet ensemble de signes noirs ? » Les signes noirs désignent bien sûr l’écriture noir sur blanc, mais aussi non moins et peut-être d’abord, la nature énigmatique du réel, le réel pouvant être compris comme la réalité en tant qu’elle est inaccessible, peut-être in-sensée, et sans doute ininterprétable. Il s’agit donc de procéder à une recherche ayant pour but une élucidation très aléatoire, impliquant la convocation d’un ensemble d’objets ou de signes, comme dit Genet, qui peuvent être des souvenirs, des scénarios recomposés, des plans de lieux gribouillés, des photographies, des fragments textuels trouvés ou retrouvés, etc qui seront réagencés en texte, une fois ou plusieurs fois, selon plusieurs versions, variantes, et formant, donc un ensemble documentaire à partir duquel s’élabore chacun de ces livres, sur lequel travaille l’écriture de chacun de ces livres. Toujours dans Néon, un des chapitres s’intitule précisément « Ouverture du dossier le réel ». Ce titre pouvant être compris comme un programme pour l’ensemble du cycle. Ce dossier est ouvert et laissé ouvert (je disais à l’instant l’enquête « inépuisable »).
La question du document, celle de la contiguïté au réel, me semble inséparable de la question de l’image, de la présence, de la présentation, dans le « dossier », de pièces documentaires photographiques par exemple. Or il se trouve, c’est ce que je dois dire d’abord, que, dans l’expérience que j’ai de l’écrire, l’image est l’objet d’une initiale relation négative. Prise dans le procès du renversement de l’image en texte, du traitement littéral de l’image, de sa conversion littérale, que je peux comprendre, éprouver et comprendre, comme une annulation de l’image Je reprends parfois, au sujet de ce processus négatif, la formule de Rimbaud dans les Illuminations (« Enfance ») : « D’ailleurs il n’y a rien à voir là-dedans ». Le texte ne donne, en effet, rien à voir. Un autre énoncé, que j’emprunte au poète Claude Royet-Journoud, résonne pour moi comme une injonction à la quelle je ne pense pas devoir me soustraire : « Remplacer l’image par le mot image ». Et, de fait, par deux fois dans les livres du cycle dont je parle (Film à venir, 2007, et Tarnac, 2011) le mot IMAGE, en lettre capitale s’inscrit au centre de la page et devient, en quelque sorte, par un renversement second, un mot-image ou une image-mot, cinq lettres-images avec ce A central, ce A noir du commencement, lettre-image essentiellement et puissamment matricielle.
Il y a donc pour moi, quelque chose comme l’idée obsédante d’un « livre d’images sans images ». Mais si je parcours rapidement les sept volumes de ce cycle publiés à ce jour et dont j’ai dit que je le concevais globalement comme un ensemble documentaire, je constate que tous comportent, en effet, diversement intégrées et traitées, des unités immédiatement identifiables comme des « documents ». Certains de type textuel, comme, par exemple, dans Tarnac, le prélèvement systématique et suivi, d’un ensemble de cahiers quotidiens rédigés dans les années cinquante par un habitant du village, prélèvement ayant donné lieu à quelques opérations de réécriture, de recadrage, de retouches comme on dirait à propos d’un cliché photographique
Ou, dans Film à venir, la reproduction brute de la couverture d’un livre d’enfant (Ivik ou le petit esquimau) qui se trouve ensuite condensé-compacté en trois pages dans ce livre, ou bien d’une carte localisant le site de l’usine de Flins, lieu de la mort du jeune militant révolutionnaire Gilles Tautin en juin 1968, ainsi que d’un tract pleine page intitulé « Vive la résistance prolétarienne », contemporain des mêmes événements.
Et puis des photographies. Pratiquement tous les volumes du cycle comportent des photographies.Soit des photographies anciennes extraites de quelque boîte ou album plus ou moins abandonnés. C’est le cas de quatre photos très grises et très noires, un peu floues, des arbres, dans le livre Tarnac, suite en quelque sorte prolongée dans le volume suivant, Le livre des cabanes, par deux photos, l’une montrant d’énormes troncs au sol dans la forêt, l’autre un atelier de menuiserie à ciel ouvert où ces troncs sont transformés en longues planches sur des tréteaux. On peut imaginer que ces six photos ont été prises par la même personne (désignée dans le cycle comme le père ou « l’inconnu à tête d’os »).
Soit des photographies empruntées, une carte postale, image anonyme très insignifiante d’un carrefour, ou bien (au contraire ?), une photographie prise par un camarade, Justin Delareux, proche à beaucoup d’égards de l’écriture de ces livres, une image qui montre l’intérieur d’une pièce dans une maison abandonnée sur les murs de laquelle ont été tagués les mots « Nous habitons vos ruines », mots qui deviennent, dans Le livre des cabanes, une sorte de formule conductrice appelée à rebondir dans le volume suivant (Trouver ici), et à figurer sur une affiche (aux éditions Le Bleu du Ciel, à Bordeaux) comme un slogan poético-politique.
Soit enfin des séquences de photos non pas insérées dans tel ou tel chapitre mais constituant à elles seules un chapitre entier :
Dans Néon, une situation mixte : un chapitre intitulé « Vite ! » est composé de 9 pages de texte suivies de 9 photographies toutes légendées de la même façon : « légende ». Des photographies d’album qui demanderaient en principe à être très précisément légendées (dates, lieux, noms des personnes ou des enfants figurant sur les images). Or le mot « légende » se substitue à toute indication permettant de lire ces images, d’en interpréter la portée, la signification, dans une histoire familiale, etc. Tout se passe comme si la valeur documentaire des photographies anciennes s’estompait, par soustraction des « circonstances », et s’échappait ainsi vers le fictionnel, vers le « légendaire », le poétique, l’onirique, le musical. La légende très ouvertement absentée, désignée comme volontairement absente, comme refusée, tire le document, la valeur documentaire du document, vers de l’imaginaire, la sollicitation de l’imaginaire du lecteur, comme s’il s’agissait en quelque sorte d’un détournement, d’un déplacement d’images trouvées, perdues et oubliées et retrouvées, et redisposées en une suite légendaire, qui devient elle-même un des éléments librement actifs au sein du dispositif mis en place par le livre.
Reste, comme je viens de le dire, des suites de photographies formant à elles seules un chapitre, un chapitre muet, composé d’images données « comme » du texte.Le premier exemple se trouve dans le livre intitulé Non, publié aux éditions Al Dante en 1999 (en marge du cycle proprement dit). Le septième et dernier chapitre de ce livre s’intitule « Les choses parlent sans savoir de quoi elles parlent ». C’est une phrase empruntée à l’artiste italien de l’Arte povera, Mario Merz. Elle voudrait signifier le silence du réel, le silence parlant du réel, quelques chose comme « les confuses paroles » du poème de Baudelaire, ou les « muettes instances » que Francis Ponge attribue aux choses (« le monde muet est notre seule patrie »).
Il y a là six photographies présentées deux par deux, trois fois deux, toutes recadrées en un format identique, et posées identiquement au centre de la page. Une présentation qu’on pourrait dire neutre et homogène, comme si la série avait été conçue comme telle dès le départ, au moment de la prise. Il faut ajouter que l’unité de l’ensemble se trouve confirmée ou renforcée par une ligne noire très fine mais très visible, aiguë, tranchante, bordant chacun de ces diptyques accolés.
Les deux premières images montrent un espace de nature à gauche (vide et peu lisible, une masse noire compacte à l’articulation du ciel et de l’horizon pourrait être un arbre (mais tout autre chose aussi bien), et une rue à droite, bordée de maisons très sombres, noires aussi, entre une flaque de soleil sur le sol de la rue et le ciel très blanc. Ce qui parle de façon muette et confuse ici c’est le grand ciel gris taché sur la photo de gauche, qui est donc ce par quoi on pénètre dans la série. Impossible de dire s’il s’agit d’un nuage emporté par le vent, ou d’un nuage de fumée, ou d’une salissure sur l’objectif de l’appareil photo, ou encore d’un incident au moment du tirage.
Les deux images suivantes nous rapprochent de la rue, une ombre d’abord, puis le dos d’un passant. Une rue qui ne mène nulle part (peut-être aux ports punique à Carthage, c’est-à-dire au plus profond du temps). Ou encore qui conduit le lecteur vers le site du troisième et dernier diptyque :
Une image découpée dans un magazine, la photographie d’une femme allongée nue sur une surface minérale, un sol de pierre ou peut-être le sol de la rue, celle des images précédentes. Cette image a été coupée en deux parties inégales puis a fait l’objet d’un montage rephotographié pour s’inscrire exactement dans la séquence de ce dernier chapitre. A gauche sur la page, la partie la plus grande (le corps depuis les seins jusqu’à la hauteur du sexe, invisible) disposée au dessus d’un petit rectangle laissé blanc. A droite, l’autre fragment de la photo (le visage penché, bouche ouverte, cheveux tombés sur les épaules nues, saisie dans l’abandon, dans l’inconscience du plaisir) reposant dans la partie basse de la seconde fenêtre, surmonté d’une masse très noire (à l’encre de Chine sans doute) se découpant sur un ciel blanc qui rappelle de façon plus abstraite et violente le « paysage » des deux premiers diptyques.
Tout se passe comme s’il s’agissait – du moins c’est ainsi que je le comprends a posteriori – de « documenter » le titre du livre. « Non, » : non, cela n’a aucun sens, n’a aucun autre sens que d’être là, d’être réellement là, quelque chose qui parle sans voix, qui parle sans savoir de quoi, quelque chose noir qui se répand dans le ciel et sur le papier de la page, qui envahit la page et le paysage et la rue sans nom, en noir et blanc, en gris sale, en noir, jusqu’à ce sexe invisible et cette bouche ouverte, finalement ouverte.
Ou encore, si je tente de le formuler d’une autre façon : il y a, dans l’ensemble du livre, retour fréquent sur la question de la violence, une certaine violence des paroles, de la parole, une certaine violence de l’échange ou de l’échange impossible des paroles ; la mutité obstinée de la série des photographies à la fin du livre semble « documenter » tout cela en l’absorbant dans l’image, en captant les mots ou ce qu’il en reste, défigurés, en vagues lambeaux dans le très gris taché du nuage de la première image, en les faisant tomber aussi dans les trous béants de ce sexe invisible et de cette bouche à la fin ouverte.
Le second exemple se trouve dans Film à venir , là aussi presque à la toute fin du livre, en position conclusive. Un chapitre uniquement composé de sept polaroids et intitulé « Covering the real ». Le titre reprend celui d’une exposition de photos de presse qui avait eu lieu en 2005 à Bâle. Pour moi « covering » dit le double fait contradictoire d’une couverture (qui consiste à rendre compte d’une réalité quelconque, un fait, un événement, une manifestation, une guerre, etc.) et d’une couverture (qui consiste à recouvrir, donc à éloigner ou à oblitérer la réalité en la transformant en image,). « Covering the real », une fois de plus, peut être entendu comme un énoncé-programme, tout comme « Ouverture du dossier le réel », ou comme « Les choses parlent sans savoir de quoi elles parlent ». L’intention « documentaire » s’y affirme très explicitement en même temps qu’elle se contredit elle-même. Dans ces livres d’images sans images, la réalité comme les images destinées à « couvrir » cette réalité, n’apparaît ou n’apparaissent que pour disparaître, ne surgissent que pour être absorbées ou s’effacer. Le polaroid à cet égard est (ou plutôt était parce que son usage courant et commun a été balayé par la survenue des appareils numériques et des téléphones portables) un instrument exemplaire, permettant une saisie mécanique du réel, sans « négatif », un instantané unique, immédiatement disponible, autorisant le simple constat de vision, sans coefficient esthétique ajouté (relevant donc, à cet égard, du « style documentaire »). L’image polaroid est (était) par ailleurs fragile et tendait à se dégrader assez rapidement ; une image-non image en somme, parfaite au yeux de qui entretient une relation très ambivalente aux séductions de l’icône.
Le format de six de ces polaroids a été réduit, quant au septième il a été agrandi. Le tout étant converti, pour l’édition, en noir et blanc, accompagnant le va et vient incessant du noir au blanc et du blanc au noir (noir-écran) qui est un des rythmes et des leitmotiv fondamentaux ce ce livre. Comme l’énonce la toute première page : « A la fin du film l’ampoule ne sera plus qu’une qu’une flaque noire au bas de l’écran ». « Plus tard encore l’écran est noir, vidé, absolument noir ». La séquence polaroid documente cette absence, avec deux photos désignant la coupure du dialogue ou du contact, l’absentement des corps, (un téléphone raccroché dans une cabine, un fil au bout d’un poteau télégraphique en déséquilibre ou en train de tomber au sol), deux autres montrant des grilles derrière quoi rien de vraiment visible (incitant donc à faire effort pour regarder intensément à travers pour finalement ne rien voir), deux photos encore, d’une masse nuageuse informe, grise sur fond noir, oblitérant presque toute la surface de l’image, deux housses posées sur la carcasse de voitures en sommeil dans un parking, quelque part aux États-Unis. Le tout venant se perdre dans l’espace figuré sur le polaroid ultime, agrandi : une étendue de terre labourée, qui pourrait aussi bien être une étendue de mer agitée, avec au fond, donc pour nous au sommet de l’image, une ligne d’horizon très nette, dégageant au dessus de la masse sombre et tourmentée un mince rectangle de ciel gris-blanc. Le ciel est couvert, le réel est couvert et recouvert. L’insignifiant s’expose. Rien se montre, à découvert. Le style documentaire, en noir et blanc ou gris banal, neutre, neutralisant, avale in fine tous les mots du livre.
Il y a peut-être, en effet, une raison à la position finale ou presque finale de ces suites de photos dans les deux livres que je viens d’évoquer, comme à la position initiale, déclarée initiale, des quatre photos de la forêt dans le livre Tarnac. Toute la masse textuelle, tournée et retournée, labourée, comme le champ de terre du dernier polaroid, relève d’une pratique du silence, de l’écriture comme pratique silencieuse du langage, comme imposition du silence à la parole, aux paroles, à l’inconsistance et au bruit de l’oral. Le silence de l’écrit, dans ces livres là, provient de, ou se dirige vers, et se résorbe dans, la surface mate et sans légende, la mutité radicale de ces photos, de ces images sans qualité, de ces images non-images.
Un jour, il y a très longtemps, j’ai croisé avec mon polaroid cet appareil photo, chargé, en position de tir. Nous nous sommes regardés. J’ai tiré le premier. Il n’y avait rien entre les deux objectifs qui se faisaient face. « Rien à voir », comme disait Rimbaud, le non voyant. Une musique inouïe, comme il disait aussi, celle du silence des choses et de l’écrit. Reste aujourd’hui pour moi ce petit document.
Jean-Marie Gleize
Revue Pli, numéro 08, 2017